北美館招募假日義工
新聞稿時間：3月8日（星期日）下午1點至1點半辦理
報到地點：地下樓視聽室
目前社會現象，上班族或學生族大部份利用週休二日假期，不是補眠睡大頭覺，就是無所事事極無聊的晃時間，使得假日過得相當平淡、乏味。當然也有人用運動、讀書、郊遊、看電影、聽音樂或者與親朋好友吃喝、唱卡拉OK等等方式休閒渡過。
但是現在服務於彰化縣政府地政事務所的施淞元，卻在每個月中的隔週六，起個大早，搭乘六點的早班客運北上，八點多抵達台北後轉搭捷運到圓山站，然後步行到台北市立美術館，進入二樓義工室時還不到九點，夥伴們都還未到，他就開始忙著準備幾個茶壺泡好茶，等待義工夥伴九點半前集合之後，就準備美術館開館後到各個展覽場或服務中心服務來館參觀的市民。施淞元因一次因緣際會來台北上了一堂成長課程，參觀了台北市立美術館，在館內擔任義工的朋友推薦下，加入北美館義工隊假日組，從93年10月起二週一次北上但任義工，至今已4年多了。
為什麼施淞元願意打從彰化來台北做義工呢！身體壯碩像極體育健將的施淞元很愉快地回答：「因為台北市立美術館環境好，尤其是展出主題內容多元化，並且於國際接軌可看度高，這是一個現代藝術最佳的場域，我很樂意深入現代藝術地領域之中，並且又能從事社會服務工作。」1點半執勤完畢後，又趕著客運回彰化，準備晚間於家人聚餐。
具有高學歷、高職位而從小就在鄰近美術館及美術公園環境成長的蕭慧蘋，雖然平時忙於工作，但是她也利用週日到北美館做義工。因為：「我很享受在這個親切地空間和同好一起欣賞喜歡或新鮮的藝術品。更棒的是我還可以同時為市民盡一份心力。」
蕭慧蘋很開心說著。己經擔任義工2年服務的蕭慧蘋，目前也是美術館美術教室水墨班的學員之一。
哪您呢？！您怎麼安排您的週休活動。建議您，可以與施淞元和蕭慧蘋一樣，到北美館擔任義工，不僅可融入當代藝術的氛圍裏，亦能服務市民大眾，真是一舉兩得。北美館於3月8日下午1點半，在該館地下樓視聽室舉行「招募週六、日及週六夜假日組新進義工」面試會，提供上班族、學生族投入社會公共服務一個機會，不僅可以豐富我們的藝術知識，亦可讓我們假日時間更充實。
(北美館正門─導覽組傅鳳英)
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江兆申 (1925-1996 ) 208 展室
行書蘇東坡前赤壁賦 1994
墨.紙 174 x 46 cm x8
江兆申字椒原，出身安徽書畫世家，家學淵源，曾親謁新安畫壇宗師黃賓虹，對其日後自習作畫頗有影響。雖因時局動亂只受數年學校教育，淵博學養全賴自學。1949年來台後任教基隆中學，因詩文俱佳溥心畲收為弟子。1965年首度各展極為成功，為故宮延攬為研究員，後升任書畫處處長、副院長。1991年退職後隱居埔里揭涉園，1996年5月於瀋陽魯迅美術學院講學時驟逝，享年72歲。
本件作品支風格特色:
行書是江兆申最常用、最具個人風格特色的字體，也是題畫所用的字體，書風欹側有態、靈動飛揚，總令人神馳於其個人獨有的字形結體。他作長幅全開字，往往不打格子或折行，由門生接紙，其成竹在胸、從容不迫地以中峰運筆懸臂直書，腰背腕指力量齊發，而行氣一貫。
江兆申傳統國學底子深厚，素喜書蘇軾詩賦，亦曾評蘇字「于無意中自然造妙」，嘗書赤壁賦多次，以手卷為多。此書作於一九九四年夏日，獨為長幅八屏，氣勢磅礡，是晚期特色行書，轉折多方筆，與早年圓轉遒麗的書風相比，較為沈穩端凝。結字欹側奇險，似傾反正，運用筆劃疏密與輕重之對比，一字中有疏有密，從飽墨重筆至乾筆刷絲，在凝重與枯勁之中，虛實呼應而墨趣十足。而字間佈局錯落有致，上下相承，左右照應，通篇行氣靈動而生氣盎然，與蘇軾文學作品雄深雅健之風格相互輝映，氣勢魄人，一派天真自然，得於意外。
本件作品對館內收藏之重要性：
古人有謂「書到妙在性情，能在形質。」表示這其中能透露書家修養個性與書寫時的思想感情。行書是占人日常生活中最常用的書體，最能顯露書家的性格特色。江兆申所擅書體中以行書最具個人特色，也最具個人魅力，作品亦最多。他自幼曾為人抄書，四九年來台後養成抄書讀書的習慣，抄書以行書為主，字穎秀瘦挺﹔六O年代遷居台北後，書風較為圓厚柔婉，後漸趨奔放﹔放入故宮後，歷代名蹟使他視野開闊、兼以吸收各家之長，而溥心畲教其：「寫字要多讀明人的軸子」，久而久之，其行書之用筆結字、章法氣勢形成己之風格，可與古人相較而不遜色。七O年代中期，結體由瘦長轉向方闊，用筆較為沉厚；到了八O年代，江氏行書風格已臻成熟，用筆爽利自然，無入而不自得，結自奇側斜欹，妍醜雜出，達到以醜為美、拙勝於巧之境界。而晚年之作，畫風更為沉穩老辣，臻於老境。「前赤壁賦」正是江兆申晚年行書力作。本館書法藏品中以行書為最多，而江氏身為台灣當代書畫家，也是中國傳統文人最後一筆，創作皆基於一個厚實寬廣的民族文化背景兼具時代精神。他引領現代人走入古典世界，重新詮釋歷史，並在其中找尋藝術的養分。此作對於本館而言，其典藏之必要性與重要性便在此處。(雷逸婷 北美館2001典藏常設展手冊、典藏目錄1997/1998)
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傅狷夫 ( 1910-2007 ) 208 展室
海濤卷 1984
彩墨 紙 88.1x421.7cm
傅狷夫生於浙江杭州，本名抱青，亦名唯一，字野客。1918年造跟隨父親學習書法、篆刻、兼讀詩文。17歲入杭州西泠書畫社，師事王潛樓先生，專攻山水凡7年。1937年 抗戰軍興，經鄂、湘、桂、黔入四川，開始描寫蜀中嘉陵江、長江之所見。1940年 師事陳之佛(雪翁)先生，於成都舉行個展。1949年隨政府來台，開始描寫島上風光。1960年 開始研究畫海濤與裂罅皴等方法。1982年 應聘擔任台北市立美術館國畫類審議小組委員。
傅氏在最初開始學習繪畫時，其理想的抱負為要從難處為先，所以從山水畫入手。後來則是想以筆墨山水來與造物爭奇，這是他一直以山水畫為表現主題的原因。
在山水畫中，造景的要素為雲與水。傅氏在水的方面有獨到的經營方法，有動態的瀑布與流泉的表現，皆是他旅居四川所見峽谷流水爭道及在台灣時看到溪流急湍的觀察所得。尤其是海浪的創作─這是傅氏渡海來台經過台灣海峽時見到波濤洶湧，浪聲怒號，在其心中感動成永恆的記憶而化為創作。
在國畫中以海浪或巨濤為山水畫主題者並不多見，有者也是山水畫的配景，此點可能是古代交通不便而世代安身立命的觀念，使人不能抵達大山大水或海洋岸邊，無所見即無所感覺也就產生不了這一類的繪畫。
在「海濤卷」這件作品中，以橫卷並採用鳥瞰多點透視，其特點強調主體大面積的詳細描繪，再佐以其他客體的安置。其技法上則以渲染、點漬法描寫浪濤洶湧豐富的變化情態，以墨或色襯托出海水的反光。在岩石後的浪頭，以勾勒法描寫；浪腰以渲染，而平靜海流則以點漬。此皆為傅狷夫先生實地觀察而刻苦銘心的大作，雖是寫實表現亦有寫意的旨趣。(馮健華--北美館2001典藏常設展手冊)
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于右任 ( 1878-1964 ) 208 展室
草書對聯 1948
紙 墨169x41cm (x 2)
于右任 生於陜西三原縣。原名伯循，字右任，號髯翁，筆名神州舊主、太平老人。右老一生功業彪炳，其書法藝術之表現與成就，被譽為「近代書聖」。右老早年從事新聞事業，倡導國民革命，歷任上海神州日報、民吁報、民立報等主筆，又任上海大學校長、國民政府委員及監察院院長等職。1949年隨政府遷台，前後共任監察院院長34年。
右老文章詩詞，大氣磅礡；其深厚的的漢魏碑學內涵，所蘊育的行草各體，筆力雄健，氣勢開闊。尤其所創標準草書，以易識、易寫、美麗、準確為原則，對歷代草書之整理、研究與推廣，著有貢獻。著有右任詩存、右任文存、標準草書、右任墨存等書。右老獻身於救國救民之志業外，尤為可貴者，他始終抱著對傳統民族藝術之熱愛與關懷，終其一生篤志書道，臨池不輟，他說：「書法為中國特有藝術，亦為我國古今教育要件，關係國家民族之前途至大，不可以小技視之也。」所以他的書法造詣從兩方面發展，一為對魏碑之勤練，一為對草書之鑽研。
右老習書是「朝寫石門銘，暮臨二十品」，他偏重北朝的臨寫。因而中晚年的草書，蘊藏力鼎千鈞、排山倒海的氣勢，便是奠基於早期對漢、魏石刻拓本的反複摹挲。右老草書則最愛索靖「月儀帖」、無名氏「出師頌」及王羲之「蘭亭序」。1931年右老成立「草書社」積極研究並整理歷代草書，後改名為「標準草書會」，1949年以標準草書字體親筆作書，草法古茂，行筆流暢，沈雄跌宕之中，饒富生動自然之情趣。
此幅書法就內容而言：「明月一壺酒，清風萬卷書。」具有放懷天地之襟懷，可見其高邁豁達之心境。就線質美感而言：精簡的線條，具有抽象美感。字字意態軒昂，筆劃有波折起伏的有機韻味，而最末一筆點劃落筆處，圓勁恰當。作品遠看一片神行，近看落筆不茍，運筆自然圓轉。就章法結構而言：字寬而長，字字獨立，不作連筆，字字聚散開合強烈，一行字中大開大合，氣脈相連，首尾一貫。就書法美學而言：配合詩之恢宏意境，運筆從容，氣勢開張，放而祥和。
( 鄭惠美--北美館2001典藏常設展手冊)
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郎静山 (1892-1995) 208 展室
松陰隱高士 1963
銀鹽相紙 126x100cm
郎靜山生於江蘇，父親經常往來南京、上海等地，也時常攜帶照片回家，郎靜山因此和攝影產生最初的接觸。1904年郎靜山進英國人在上海租借創辦的學堂讀書，該校李靖蘭老師是郎靜山攝影的啟蒙者，十幾歲的郎靜山在課餘即能從事當時極為時髦的攝影創作。1912年郎靜山進入上海《申報》報社從事廣告業務工作，偶而拍攝時事照片發表。1926年郎靜山進入《時報》館擔任攝影記者。1927年郎靜山與攝影同好成立了「華社」（中華攝影學社），並舉辦攝影展。1931年郎靜山在上海開設「静山攝影室」，專門從事人像和廣告攝影。1934年郎靜山的第一件集錦攝影《春樹奇峰》在英國攝影沙龍入選，1939年在紀念達蓋兒發明攝影術一百週年之際，他在上海舉辦個人影展，並出版了《集錦照相概要》一書。1942年再獲英國皇家攝影學會高級會士（FRPS）及美國攝影學會高級會士（FPSA）銜稱。1949年之後郎靜山輾轉至台而定居於此，1953年3月25日成立名「中國攝影學會」，1966年組織「亞洲攝影藝術聯合會」，1981年之後，郎靜山分別受邀訪問法國與美國，除了舉辦個展，也被授于美國密蘇里新聞學院教授。
目前在現有畫冊中能見到的郎靜山最早的作品是1919年所作的畫意攝影。而此幅本館收藏1963年「松陰隱高士」則是畫意攝影與集錦攝影的融合，這是以數張底片的組合而成的巨松與大千居士，色調由淺到深的融合自然，不但有水墨雲煙的高妙效果，並令人聯想南宋馬麟「靜聽松風圖」的高古畫境，是郎靜山攝影的重要代表作。(林育淳編撰--25年典藏精粹)
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陳其寬 (1921-2007 ) 208 展室
陰陽2 1985
彩墨、紙 30x546cm
陳其寬 出生於北平，1944年畢業於中央大學建築系，後赴美進修獲伊利諾大學碩士，並曾在美國洛杉磯大學藝術系修習工業及室內設計、陶藝、繪畫等課程。1951年，進德國包浩斯創辦人之一的華特‧葛羅匹斯(Walter Gropius)所主持的哈佛大學建築研究所，並加入葛氏之建築事務所(T.T.C.)。曾應聘擔任麻省理工學院建築系講師。1960年，回台創辦東海大學建築系，先後擔任建築系系主任與工學院院長。
陳其寬對新的科學工具-X光、顯微鏡、望遠鏡、照相機所改變的視覺感到興趣，也喜歡融合時間與空間，表現中國哲學靜謐唯美的冥想世界。
1952年，建築出身、未受過正統國畫的學院訓練的陳其寬開始以業餘的身分從事水墨創作，迄今逾五十年。他賦予水墨畫的空間感與時間觀，令人耳目一新，呈現出前人未達的畫境，在眾多的現代水墨形貌中，獨樹一格。《陰陽》(1985)為陳氏創作整體中難得一見的巨幅橫軸。長達5.4公尺的長卷中，日月高懸於左右兩端，湖水茫茫，向畫外延伸。漁舟泊於湖上，或遠或近。沿著湖岸是一座曲折的中國式宅院，「時而宅門，時而深院，時而房櫳，時而閨閣，時而曲池」1，婉轉曲折，佈局新穎，瀏覽之際，目移景遷，在宏敞闊大的全景中，時時可見小景的細膩。
本作成於八O年代，這段期間陳其寬的繪畫起了本質上的變化。以山水畫為例，早期空靈超逸的山水情調，一轉而成山川大地的史詩鉅構，並由「仰、平、府散點透視」的空間處理方法，嬗變至方位全開的時空觀。本作中「日月高懸、晝夜並置」跳脫既有的時空思維，直指天地陰陽相伴相生的奧義，這一點陳氏在畫題「陰陽」上毫無保留即已明示，並藉由5.4公尺橫軸的巨構將中國傳統水墨衍生之時空觀、宇宙觀擴張至最極限。然而，《陰陽》最耐人尋味之處乃在於畫作中雋永的人文氣息以及動人的人間趣味。正是這些在遼闊的天地日月之間展開的人間活動細節、綿密建築巧思，令人產生共鳴，使得「由自然萬物啟示宇宙觀」的主題未流於抽象化、教條化。
企圖在永恆的時間與無限的空間之中嵌入自然的靈性和人間的趣味，自其畫業之始就一直是陳其寬藉以啟動觀者思考與激發情感的特殊符號。陳氏創作特有的壯闊與清新，顯示出他與同時代新水墨畫家不同的趨向，是水墨在二十世紀發展進程中，不可忽視的一環。
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陳庭詩 （1916-2002） 207 展室
生之慾 1968
版畫 紙121x60cm x 5
陳庭詩生於福建常樂，祖母為沈葆禎之么女。家學淵源，書香門弟。八歲因病失聰。陳氏因出身詩書之家，自小即吟詩作畫，因而奠定其藝術成就之紮實基礎。早年學國畫、書法、西畫、篆刻，曾任軍中政工及出版社擔任編輯，來台後任公職，之後專職繪畫。
早年抗戰時期陳氏以寫實性木刻版畫創作為主，來台後轉向現代版畫創作，獨自研發以甘蔗版印製版畫之技術，版畫作品多次獲得國際獎項。
60年代陳氏加入「五月畫會」，與台灣60年代現代藝術「抽象化」發展關係密切，企圖將東方精神融入現代形式中。他嘗試以現代手法轉化中國傳統文化中的某些素質以現代手法再生，將形式與內容簡練嫻熟的結合。陳氏的版畫氣勢磅礡，以雄渾的大塊造型經營出具「中國」山、川、日、月、碑銘、甲骨等隱喻的意象。由於長年浸淫書法，影響他版畫留白的「固定」風格與對「黑、白」顏色情有獨鍾。
陳氏1981年以「螫」（1968）一作獲韓國東亞日報所舉辦「第一屆國際版畫雙年展」首獎，此為其第一個成熟期代表作，「生之慾」（1968）亦為同時期的佳作，為其代表性風格之一。「生之慾」以「互扣」的結構關係隱喻蝸居在穴中欲破穴而出的蠢蠢慾望。陳氏以濃鬱的壘壘墨塊象徵蓄勢待發、欲衝破重重障礙的「生之慾」。墨色肌理轉折流暢，一氣呵成，十分大氣。(張芳薇-北美館2001典藏常設展手冊)
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朱銘 (1938- ) 207展室
太極（十字手）1980
美國杉木 H: 170cm
朱銘本名朱川泰，1938年出生於苗栗通宵，幼時家境窮困，十五歲時，拜雕刻師李金川為師，開始雕刻生涯。二十多歲在家鄉開設「海洋工作室」，並開始研究寫實風格的雕刻。三十一歲進入楊英風門下學習，朱銘逐漸從一個雕刻匠師蛻變成為藝術家，這段期間的創作雖然出自鄉土題材，卻逐漸朝向現代雕塑發展。從最早傳統寫實至後期的較抽象理念的表現，材質由木雕至複合媒材的多樣性運用，藝術對朱銘而言是種修行，他的思維一旦蘊釀成形，就付諸創作行動，其作品不斷蛻變，面貌多元。
由於老師楊英風曾建議他學習太極以強健體魄，朱銘從練習過程中領悟出太極的精神，並將之內化成為創作題材。七0年代開展的太極雕塑系列，為他在亞洲藝壇奠下聲名。本館收藏的「太極（十字手）」木雕大作，在厚重的木材上表現出太極拳的柔美之處，造型以寫實為主，並以量塊呈現中國太極拳的架勢，刀法雄健有力，在凹凸處皆超脫匠人的斧鑿而能達到極致。1981年朱銘遠赴紐約尋求發展，在陌生的城市裡，孕育出另一個系列「人間」，自八0年代中期開始，朱銘的創作遍及拼貼、水墨、陶塑、石雕、以及「不鏽鋼系列」；由於其創作環繞探索著「人」的主題，從太極雕刻之後的創作，皆是「人間系列」的延伸。
(林育淳編撰--25年典藏精粹)
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劉國松 （1932-） 207 展室
韻律之流 (壓眉之三) 1964
水墨 紙 134.8x77.5cm
劉國松生於山東省益都縣。1956年畢業於省立台灣師範學院藝術系，在廖繼春鼓勵下，1957年與同好成立「五月畫會」，發起了台灣現代繪畫運動。1963年發明粗筋棉紙，並創「抽筋剝皮皴」，開展個人獨特畫風。1968年發起成立「中國水墨畫學會」，鼓吹中國畫之現代化、並主張革命應從工具、材料、紙張作起。1971-1992年任教香港中文大學藝術系，首創「現代水墨畫」課程，影響香港及水墨畫之發展。1993年在台灣創「二十一世紀現代水墨畫會」，強調水墨畫之本土化、國際化。
「韻律之流」，彷彿汪洋無際的海面浮出蜿蜒曲折的山嶺，悠遠遼闊，氣勢萬千。然而，由遠而近，黑色的山嶺如壓眉般壓迫過來，達到觀賞者遠近空間緊促、鬆弛、靈動的心理效果，相當強烈。現代詩人余光中懾於心靈震撼，遂為之取「壓眉」之名，劉氏因此作了三件，此作為「壓眉之三」。
如此一幅現代水墨山水，純屬作者「虛構」，不待觀者意想，已似親臨實境。最令人印象深刻的是，簡單幾筆抽象狂草，加以「抽筋剝皮」，竟像山脈瀑泉流洩。淡染的「背景」，又似乎海浪輕漾，留白的部份，益增悠遠，恁是自然好看。尤其抽象狂草，作者煞是順暢、順手、順氣，創作之間，大筆幾揮，無不通暢，似有韻律流淌，有如神來之筆。
劉氏除了傳統筆墨技法外，還用狂草筆法，甚至潑墨、紙背著墨、染、裱貼、使用噴槍、水拓、噴墨等技法並發明抽筋剝皮皴、葉脈皴、水紋皴、流沙皴、珠串皴、散豆皴、漁網皴、亂絲皴、年輪皴、破牆皴、露珠皴等，他常不畫真山水，卻有山水的感覺，並且大氣磅礡、悠遠飄渺，既用現代化造型卻傳統式署名用印。1963年，以狂草線條作畫完成「墨象之舞」，展開了1964-1969年間「大筆觸時期」，且逐漸「抽筋剝皮」豐富抽象筆意墨趣，並增畫面空間與意涵。劉氏曾以抽象狂草大筆水墨畫太空，直到1972年，總共完成約三百件太空畫。
50年代末，劉氏倡導現代藝術，60年代中創大筆觸風格，無論如何，「韻律之流」是劉氏最珍愛的當時期作品，「壓眉之三」也是他最得意的當時期代表作。
(王素峰-北美館2001典藏常設展手冊)
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吳天章 ( 1956- ) 206 展室
關於蔣經國的五個時期 1989
油彩，合成皮革 239×246cm ( ×5 )
吳天章生於台灣彰化。1980年私立中國文化大學美術系畢業，曾與楊茂林、盧天炎創組「101現代藝術群」。吳天章是擅於批判嘲諷社會政治的當代藝術家，八O年代以「社會傷害」為題材，1987年台灣解嚴，政治議題狂飆，促使藝術思維擴張，產生前所未有的創作靈感，針對台灣史觀思考角度、反映時代性的見證、開拓另類人物圖像美學。從「中國面向學→美學」、「傳記文學→傳記繪畫」的觀點，演繹近代統治者帝王坐像或頭像系列，解讀海峽兩岸中國政治領袖人物「相由心生」、「相隨心轉」的史學圖像。九O年代轉以影像探討「歷史傷害」、「心靈傷害」等議題，作品常呈現自省人生黑暗面、批判中國歷史或諷喻台灣政治的意涵。他曾參加1997年第「47屆威尼斯雙年展─台灣台灣 / 面目全非」，以及「1998台北雙年展─欲望場域」等重要國際展出。
1987年解嚴後的台灣，政治、社會、文化、學術、藝術都處於急遽變動中，政治議題成為群眾的生活焦點，也給吳天章帶來了藝術創作上極大的自由，他創造巨大臉譜進行對毛澤東、蔣介石、鄧小平，與蔣經國的政治批判。每幅畫像都充滿了對強人強權及英雄主義的反思。本館所藏〈關於蔣經國的五個時期〉是由五幅蔣經國頭像不同時期的影像由年輕時期到年老時期依時間順序的方式組成，他將蔣經國的各時期形象以漫畫式的概念性符號注入了「時間」的結構。試圖將強人面相以中國面相學來詮釋，將人像回歸到最原始的五官表情語言，來呈現人物內在性格，吳天章認為這樣的主觀寫實才是真正的寫實。( 林育淳 編撰 – 25年典藏精粹)
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侯俊明 （1963 - ） 206 展室
搜神 1993
油墨 紙版 153.3x107.5 cm x 37
侯俊明生於桃園，1987年畢業於國立藝術學院，目前定居苗栗。曾參展1995年第46屆威尼斯雙年展台灣館展的「台灣？藝術」與1998年台北雙年展「欲望場域」等。
「刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。刑天乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。」（山海經）
「山海經」裡所描述的一個被砍頭的人，為了要繼續抗爭而將自己身體異化的形象，那樣的身體具有不可動搖的意志與能量，深深震撼了侯氏。「搜神記」是侯氏的一個系列作品，他藉扭曲變形的「諸神」身體，凸顯人之慾望及其對壓制力量的反抗。
「搜神」以古籍木刻版畫圖、文並茂的形式，記載十八則「侯氏變相圖」，包括回春神、戰神、大奶夫人、花君、白馬郎君、百花神祖等，他把中國古老的民間宗教神話故事轉化成「侯氏神話」，「諸神」猶如「侯氏」的十八分身以及十八種各異的慾望與意志。侯氏「…..所要建構的是一個現代的、都會的搜神經典，最終的目的是要透過這樣一個經典去蓋『廟』。」他雖然從民間宗教擷取創作的養份，但他的創作核心實與佛洛依德在心理學論述提出的以「性驅力」為一切能量與驅力之首的論點十分契合。他援用與「性」有關的文字內容與圖碼，以「驚世」與「警世」之姿，企圖建構出當代慾望與權力的「侯氏經典」；並企圖以「性」為最重要的符碼，闡述人對貫徹「原慾」的堅強意志與掙扎，將「性」驅力貫徹至「萬相」，使觀者不禁想起傅科所提示的「性慾是一種手段，是權力實施的對象和工具，而「壓抑」，….則是更複雜策略的一部份。」他以大尺幅木刻版畫創作，並以系列一氣呵成的系列形式呈現氣勢磅礡，展現了侯氏的旺盛企圖心與創作慾。(張芳薇-典藏百選)
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黃土水 ( 1895-1930 ) 206 展室
釋迦出山 1997翻銅 (石膏原件1926)
38x38x113cm
黃土水 生於台北艋舺木匠的家庭，自小就展露了木雕的天份。台北國語學校公學校師範部畢業，1915年進入東京美術學校木雕部進修，成為第一位留學日本學美術的台灣青年。1920年以「山童吹笛」初次入選第二屆帝展，是臺灣第一人入選帝展。黃氏雕塑的造詣與成就是多面性，除木雕，石雕外，在塑造方面也展現驚人的才華。黃氏自1920年以後，作品就連續入選日本帝國美術展覽會，在當時的台灣藝壇造成震撼，並對當時愛好藝術的台灣學子，產生極大的鼓舞。黃氏的創作，首先由民間傳統藝術入手，之後融合學院紮實的訓練，並吸收法國羅丹的雕塑觀念，而其創作題材特別以探索台灣鄉土風物的表現，特別是「水牛」系列作品最吸引人心。1930年黃氏因勞成疾病逝日本，享年三十六歲。
黃氏精於掌握人像姿態與精神面貌的功力，在一般人的肖像中展露無遺，甚至連高難度的為佛祖立像的工作，黃氏都能完善表達其藝術品味的堅持。「釋迦出山」是黃氏1924年受託為萬華龍山寺所作的作品，他遍覽史料並可能參考南宋梁楷「出山釋迦圖」，完成了石膏模型，最後選擇櫻花木雕刻成品。釋迦偏袒右肩，衣飾採鍵陀螺形式，造型簡潔有力；立佛閉目合掌沉思，雖是飽經風霜的面容，卻隱隱流露無限悲憫之情。此件作品費時三年完成，而作品之募款工作也長達四年才籌得一千四百元。此作品於1926年12月供奉於龍山寺之後，卻於二次大戰美軍轟炸時被毀，幸而魏火曜先生仍保存家傳黃氏當年贈予魏清德之石膏原模，後此石膏原模輾轉經文建會轉贈本館典藏，對保存台灣雕刻史料具有深切的意義。(林育淳-北美館2001典藏常設展手冊)
標籤： 25年典藏精粹
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黃致陽 (1965- ) 206 展室
肖孝形產房 1992
墨 宣紙240.8 x 59cm ( x 24)
黃致陽 生於台灣台北，1989年自私立中國文化大學美術系畢業。1990年於「二號公寓」舉行首展後，他堅持以水墨及宣紙為素材來發揮平面藝術的造型特色。1991-1992年間，他由對動植物生態的觀察，轉向認識人體，提出「肖孝形」系列，並從此系列的水墨平面作品，逐步發展成複合媒體裝置藝術表現形式，曾參加第46屆威尼斯雙年展台灣館的「台灣˙藝術」及「台灣當代藝術」澳洲巡迴展。1998-1999年的「土地倫理地景文件」策劃展，他以大型戶外裝置「巢穴」一作受邀展出。
1992年名為「肖孝形」系列，為黃氏採取民間祭儀中垂掛旗簾的形式，在全開的宣紙上以爆炸性的筆觸勾勒形同骷髏的軀體。肖孝字為畫家自創，結合孝與肖兩個單字，而這兩字的閩南語發音卻有「瘋狂」的含意。黃氏在幾十幅特別裁剪、同一尺幅的宣紙上，遵循古法以書法線條一氣呵成，這些以農重黑線條交織而成的軀體、亦人亦獸、非人非獸或者就像一幢幢幽靈，並且毛骨悚然地頂天立地；黃氏不僅極盡可能的將牠們的身軀肢體加以扭曲，並且誇大它們的性器，強調這群形的獸性，此外，他還煞有其事地將幾個具侵略性的字眼如「屌」等，用朱泥紅印的方式落了款，這是在傳統的形式之下，進行反傳統道德規範的創作表現。
黃氏的創作理念始終是一貫的，而其作品名稱也經過嚴密思考而賦予文學的想像，誠如連德誠所指出，黃氏的作品是具有嚴密結構的堅實閉鎖的整體，這種堅實的整體展現著作品的強度與質地，也表達黃氏的原創能力。李明明教授亦指出：「自1989年的『形象生態』到『說法』系列，黃氏在圖紋與圖騰之間尋找自然生命的起點。1991-1992年間。黃氏的創作再由動、植物生態的觀察，轉向認識人體，由『花非花』的虛擬，到人非人的言說。……在其意向的創新與空間關係的塑造、在空間的壓縮與虛實的捏造中，黃氏得以肯定他的藝術元素與言說內容」。黃氏將「肖孝形」系列作品其一幅緊密地接著一幅的裝置展出空間，當觀眾置身其中與牠們擦肩而過，更能感受到之間那種不可言喻的緊張對立關係。
(雷逸婷整理—北美館2001典藏常設展手冊)
標籤： 25年典藏精粹
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黃進河 (( 1956- ) 206 展室
火 1992
油彩 畫布 400x815cm
黃進河生於嘉義，國立中興大學歷史系畢業，自學畫藝，曾受邀參加威尼斯雙年展及台北雙年展。黃氏擷取台灣佛、道常民宗教與民俗的符碼，以具原創性的美學觀與繪畫形式探討台灣社會當下現實的狀況。在構圖飽滿、色彩濃烈、充滿意志力的史詩式繪畫風格中，以絕對的自信與自我企圖完成其宏觀的台灣藝術主體大業。這種企圖與特質在本次展出其大幅畫作「火」中尤能清楚呈現，混合「普普藝術」風格與台灣看板形式的表現中，黃進河以繁複、刻意強調的飽滿結構佈局與批判性的內容手法，描繪出台灣當代社會神、魔一體，天堂與地獄共存、充滿旺盛慾望、具爆發力的台灣圖像。「火」，是黃進河九Ｏ年代重要成熟作品，也是他所作兩件大尺幅作品中的一件。
黃進河自七Ｏ年代起即已開始創作，幾百幅當時所作的作品後來多數銷毀，此時期藝術家稱為「習作寫生期」。據黃進河所言，當時的風格有表現主義畫風的傾向，畫至七八年左右封筆。之後，從事攝影一段時間至八Ｏ年代始重拾畫筆。當時畫抽象畫，三、四年後變轉回具像，此時期暫稱為「具像表現期」，時序與風格皆與當時世界藝壇明顯的創作潮流與趨向吻合，作品具有新表現主義的風格傾向。此時期以後，黃進河不斷反省，希望摒棄西方現代藝術發展的陰影，建構其所謂「台灣美學」的主體與特質，開始發展出目前廣為人知，具有飽滿結構的圖像風格。「火」可說是黃進河這個成熟期的最傑出作品之一。
黃進河的圖像風格除了擷取宗教與民俗的符碼如道教圖繪、祭祀儀典、歌仔戲、電子花車等，也揉合台灣日據時代李梅樹與陳澄波等前輩畫家的風格，同時，也自洪通的繪畫獲得啟發。他在九Ｏ年代所發展，「層敷」的、發亮耀眼的、華麗的繪畫手法，源自廟宇經過長年受常民膜拜後神祇光亮的臉龐。而「飽滿」的，刻意構築的結構佈局手法，則暗寓台灣多元文化社會的混雜、穿插與擁擠。王鏡玲曾為文提到黃的飽滿擁擠的圖像風格是「一齣沒有結局的戲碼，……好像每一個主角都想大聲說出自己的故事，但是卻沒有人想去傾聽另一個人」，好像大家都時間不夠、空間不夠，必須全擠在這最後唯一的時空拼命擴張自己，而「豔光四射」華麗的視覺美學，則「掌握了當前台灣集體歇斯底里的精神狀態最經典的特寫」，也是邱武德所言「台灣人打死不退的生命意志及心理所嚮往綿綿不絕取之不盡的最高能量」。(張芳薇-典藏目錄)
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楊茂林 ( 1932- ) 206 展室
熱蘭遮紀事 L9301 1993
油彩 壓克力 畫布2.5x194cm
楊茂林生於台灣彰化，私立中國文化大學美術系畢業後於國立藝術學院藝術研究所進修。八O年代台灣美術發展因經濟環境之蓬勃而興盛，楊氏為「101現代藝術群」、「台北畫派」的成員之一，以及參加台北市立美術館舉辦之現代美術大展「現代繪畫新展望展」、「時代與創新」等，他秉持著「現代藝術」之創作成為一種有別於過去的繪畫觀念，楊氏卻持續突破他的作品形式及理念。楊氏關懷歷史的變遷，以及本土的議題；在諸多神話故事中，他塑造了治水英雄、射日英雄，和護土衛民的「民族英雄」等。從多數的藝術家汲汲於取材來自國外的流行技法、熱門話題的角度，楊氏的興趣似乎朝著另一種方向行進。在裝置藝術和各種多元媒體充斥的現代藝術表現環境中，楊茂林對於繪畫情有獨鍾，加以繪畫語言的能量，是促使這個MADE IN TAIWAN系列作品發展的重要動機。
「熱蘭遮紀事」與同時期的MADE IN TAIWAN系列有相互呼應的意義，是楊茂林的九O年代初期的創作歷史系列「大員紀事」[11] [12]等作品的延伸。明天啟四年（1624年）荷蘭提督雷爾生因佔據澎湖失利，派人來台築城作為攻防之軍事要地，命名為奧倫治城或熱蘭遮城，即是今日臺南的安平古堡，為臺灣最古的城堡殘跡。楊茂林從歷史的角度探索「臺灣」之由來，此幅畫面呈現最早開發建設臺灣的荷蘭人根據地－臺南「熱蘭遮城」作背景與荷蘭總督像及建設臺南府城所謂「民族英雄」鄭成功之圖像並列對照，刻畫出臺灣開拓史的幾番滄桑和海外移入者統治的無奈命運。(李既鳴—典藏百選)
標籤： 25年典藏精粹
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